Nine, de Rob Marshall

Estava com medo, muito medo de ver Nine. Não por ser especialmente fã de Fellini, nem o contrário, muito menos por antipatizar com musicais. Este último, aliás, muito pelo contrário. Gosto tanto que estou fazendo minha monografia sobre o tema. O que me assustou realmente foi o mais absoluto e retumbante fracasso, de público e crítica, que o filme sofreu, tanto nos EUA como no Brasil.

Assisti Chicago há um bom tempo, mas pelo que lembro, sou fã do trabalho de Rob Marshall como diretor e coreógrafo, funções que emula quase tão bem quanto sua clara fonte de inspiração, o fantástico Bob Fosse. Não que a única virtude de um musical seja sua capacidade de pensar a dança e a música em conjunção com a narrativa e a linguagem cinematográfica, mas aí está grande parte de sua graça. E é mais ou menos aí que as coisa começa desandar, pelo menos para explicar o fracasso comercial do filme: não há nenhum esforço de naturalizar as canções, nem dar um charme videoclíptico(Moulin Rouge), nem trabalhar em cima da nostalgia do próprio gênero(Canções do Amor).

Nine não tenta reinventar a roda e trabalha quase como um musical clássico, hoje vítimas de claríssima rejeição. Eu digo quase, porque até os musicais clássicos operavam a transformação do ''mundo real'' em ''mundo da fantasia'' apenas com um leve movimento, sem necessitar separar as duas instâncias. Porque em Nine elas são, inclusive, geograficamente separadas: todas as canções são encenadas em um galpão onde reside uma enorme estrutura que parece ao mesmo tempo desfuncional e uma espécie de Roma desconstruída.

Talvez seja a tentativa de explicitar para o público que as canções são parte da viagem interior de Guido para tentar construir seu filme, o qual se passará, afinal, em um galpão cinematográfico. Mas o neorrealismo não teve como uma das pedras de toque colocar a câmera na Rua e filmar algo muito próximo da vida, mesmo nos devaneios mais malucos do protagonista de 8 1/2? Pois Nine não é ingênuo e toma a questão para si, como explicita a personagem de Judy Dench, figurinista e confidente de Guido, ao sugerir uma solução para o impasse criativo do diretor: Folie Bergère!

A sugestão é que talvez Guido fosse menos ''existencialista'' se permitisse fazer um filme de pura beleza - um musical. Aí a chuverada de críticas sobre a superficialidade e afetação dessa posição estética efetivada em Nine. O fato é que ela não se faz simplesmente como negação da angústia, mas na verdade para aplacar um outro desconforto: o da total voracidade de 8 1/2, calcado na força centrípeta com que Guido engole e recria o mundo a sua volta, que por mais caótico que pareça ainda transita apenas em sua órbita e atropela todas as personagens com as quais se relaciona.

Nada mais político do que eleger, no final das contas, Luísa Contini(Marion Cotillard), sua esposa - nada mais sintomático do que eu sequer lembrar exatamente de sua participação no original - agora como uma co-protagonista do espetáculo. Sim, porque mesmo aparecendo apenas lá pela metade do filme, Luísa é a única a possuir duas músicas no filme, proeza adequirida apenas pelo próprio Guido. Todas as outras músicas, veja só, são cantadas pelas mulheres de sua vida, e está aí a grande sacada do filme: dar voz à todas aquelas que apenas ''apareciam'' em 8 1/2.

E o interessante é o quanto as vozes são dissonantes e ao mesmo tempo denotam algo em comum. Saraguina(Fergie), a prostituta louca, pede aos garotos que lhe dão trocados para que lhes mostre o corpo ''sejam italianos'', encorajando o esteriótipo do latino de sangue quente, figura difícil de dissociar do paternalismo machista. Stephanie(Kate Hudson), jornalista da Vogue, expressa sua paixão pelos figurinos e pelo glamour dos filmes ''italianos'', na verdade dos filmes de Guido.

À parte as críticas da superficialidade desse elogio, é difícil negar a plasticidade e exuberância dos filmes do próprio Fellini e o quanto isso faz parte da celebração à vida presente em toda sua filmografia. Ter um affair com o diretor, porém, é algo natural para Stephanie, mesmo sabendo que Luísa está ali, no mesmo hotel, há poucos quartos de distância. Enquanto isso Carla(Penélope Cruz) apenas geme esperando Guido, que claramente não consegue satisfazer nem amante, nem esposa. Confusas e mais ou menos equilibradas que as outras, o que quase todas essas mulheres têm em comum é sua insatisfação com Guido, ou uma satisfação extremamente superficial, mesmo que praticamente nenhuma delas consiga externar esse sentimento.

A exceção, porém, é Luisa, que depois de anos de sofrimento resolve dar um pé na bunda do marido, sequência metaforizada no magnífico strip tease que opera diante de uma multidão de homens e às vistas do marido.

O grande problema é a falta de ironia, tão cara à Fosse, e o arrependimento repentino de Guido pronto para possibilitar um final feliz para o casal oficial do filme. Será que a saída para essa mulher era ou ainda é esperar a absoluta (e inverossímel) conversão de seu amado, em vez de seguir sua própria vida, como o filme chega a insinuar que ela faria? Apesar de um trabalho interessantíssimo de revisão de 8 1/2, o filme acaba caindo na obviedade, mas não sem antes deixar seu rastro de beleza. E como sabe dirigir uma sequência de dança esse Rob Marshall.

Um olhar no paraíso, de Peter Jackson

Demorei um tantinho pra publicar esse post, que escrevi pouco depois de assistir ao filme, por isso acabou saindo uma coisa mais impressionista e menos fechadinha.

Primeiro tenho que dizer que é uma pena que nenhum dos pôsters oficiais do filme faça jus à beleza de suas melhores cenas: aquelas em que a menina Susie, morta por um serial killer pedófilo, vaga por um céu psicodélico, meio kitsch, mas extremamente lúdico. Difícil descrever em palavras o que é puramente visual, mas creio que esse é justo um dos pontos mais fortes do filme. Mas cinema não é só plasticidade e os maiores pecados de Jackson residem justamente em, aparentemente, acreditar que sim. Daí que, em praticamente todos os planos, tenta dar significados plásticos àquilo que já estava explícito, ou, bem pior, ao que estava implícito na dramaturgia.

Não basta que Susie fique extasiada ao receber o primeiro contato com o garoto pelo qual estava apaixonada: a imagem precisa transpirar por todos os poros esse maravilhamento. Então dá-lhe luz em seu rosto, uma lente teleobjetiva que ressalta ainda mais sua expressão e a faz quase sair da tela, o contraplano com o garoto igualmente reluzente com caixos perfeitamente feitos adornando o rosto de príncipe encant... Já cansou de tanta descrição? Mas é justamente isso que Jackson faz, sem palavras, usando apenas a imagem: descreve exaustivamente cada ação e respectiva afecção.

Nessa sequência, apesar de kitsch - deliciosamente kitsch, na minha opinião - há uma justificativa diegética bastante razoável: estamos acompanhando não só a história do ponto de vista de Susie, como estamos percebendo o mundo pela sua maneira também. E aí vai o rebate para outra provável crítica sobre a representação do céu no filme: antes de clichê ou pouco imaginativa, não se trata do céu, corrigindo, mas do limbo - interseção entre a terra e o paraíso por onde vagam os espíritos ainda não completamente desligados daqui - e por isso tudo que ali se apresenta é na verdade a imagem que a garota tem do céu, e não o céu em si. Por isso a bola gigante que roda na cachoeira, as colinas arredondadas, o cenário pueril, resultado de uma mente que acaba de sair da infância - Susie morre em 1973, com apenas 13 anos.

A sequência em que barcos dentro de garrafas ''navegam'' na praia é uma das mais interessantes e ilustrativa dessa construção de um paraíso segundo as referências da garota (seu pai constrói barcos dentro de garrafas). E as cenas de Susie no limbo são justamente as mais bem sucedidas no uso dessa afetação que permeia todo o filme de Jackson. As sequências no ''mundo real'', porém, acabam tornando-se quase sempre disperdiçadamente redundantes. É o caso do insistente close nos olhos do assassino da garota, sempre acompanhada de uma trilha tensa. O serial killer parece advinhar pensamentos e observar o tempo todo e todas as vezes que alguém lhe dirige um olhar de suspeita, mesmo que o assassino esteja dentro de casa ou distraído com alguma coisa.

A afetação, infelizmente, acaba contaminando o roteiro, com soluções apressadas que quebram a coerência da narrativa, explicitada muitas vezes pela própria narração em off da protagonista (mais um recurso, usado aqui inadvertidamente, que resulta em redundância). Um aspecto interessante, mas que não muito bem sucedido, foi uma certa tentativa de brincar com os gêneros, intercalando passagens de grande tensão com outras de distensão da narrativa e quebra de clímax, como acontece no quase desfecho final, quando a irmã de Susie consegue a clássica prova do crime. Feita apenas em momentos pontuais, o procedimento se perde novamente na narrativa e não colabora para seu desenvolvimento.

O maior problema de Um olhar no paraíso talvez seja se comportar justamente como o oposto do limbo: em vez de uma interseção entre terra e céu, temos uma narrativa partida entre Susie, no plano etéreo, e seus familiares no plano terreno. Sua interação é muito pequena e se dá apenas em arroubos de intervenção da protagonista, pois o que prevalece são suas quase aparições, em vez de se tentar acompanhar, em ambos os planos, o processo de luto dos personagens: de seus parentes pela sua perda e de Susie, por sua própria vida.